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전통적인 관점에서본 동양화 관찰법
임재  2006-01-18 23:12:40, VIEW : 2,494
전통적인 관점에서 본 동양화의 관찰방법

                   ---진조복(鎭兆復) 著 <동양화의 이해> 중에서 요약




예술은 생활에서 비롯되는 것으로 회화예술의 표현문제는 먼저 현실생활에 대한 관찰과 인식에서 시작된다. 그러므로 관찰방법을 익히는 것은 그림을 공부하는 데 중요한 과정이다. 그러나 많은 동양화 연구자들은 그 표현기법에는 많은 관심을 보이나, 관찰방법은 크게 중시하지 않는다. 화가에게 눈의 훈련은 음악가의 귀의 훈련과 같은 것으로, 표현기법 역시 눈의 훈련에서 시작되는 것이다.




1. 걸으면서 관찰한다.

동양의 화가들은 어떻게 생활을 관찰하고, 또 어떻게 이를 창작과 연결시키는가? 이에 대한 많은 고사들이 전해오고 있는데 예를 들면 당(唐)의 현종(玄宗)이 가릉지방의 경치를 그리워하여 오도자(吳道子)로 하여금 그려오게 하였는데 오도자는 가릉지방을 둘러보고는 빈  손으로 돌아왔다. 현종이 그 이유를 물으니 `저는 비록 밑그림을 그리지 않았으나 모두 마음속에 담아 왔습니다`라고 답하였다. 훗날 오도자는 대동전이라는 건물에 벽화를 그리게 되었는데 여기에 3백여 리에 걸친 가릉지방의 풍경을 담아 하루 만에 완성하였다고 한다. 또 남당(南唐)의 고굉중(顧閎中)이 그린 <한희재야연도(韓熙載夜宴圖)>는 몇 개의 서로 다른 장면을 다른 각도에서 포착하여 연회의 장면을 묘사한 것으로, 각 장면들은 병풍을 이용하여 구분 짓되 자연스럽게 연결되도록 하여 한 작품으로 완성한 것이다.

이러한 고사들은 동양의 화가들이 그림을 그릴 때 어떤 고정된 시점에서 특정한 시야 안의 사물을 관찰하고 묘사하지 않음을 설명해준다. 화가들은 걸으면서 보고 생각하면서 대상의 각 방면을 관찰하게 되며, 그 후 대상을 떠나 대부분을 형상기억에 의해 창작을 하였다는 것을 알려준다.

서양회화와 비교하여 보면 그 차이점이 더욱 분명해지는데 전통적인 서양화는 사생을 중시하고 사생 때에는 특정한 시간과 장소, 일정한 거리와 각도에서 그 시야 안의 사물을 관찰하고 묘사한다. 그래서 화면 안의 명암과 색채의 변화는 특정한 시간과 공간의 객관적인 요소의 제한을 받게 된다.

동양화가들이 사용한 이동시점(移動視點)은 `마치 산이 가로 막히고 물이 끝나 길이 없을 듯하지만 버드나무 우거지고 꽃이 피어있는 사이에 또 하나의 마을이 있다`는 옛 시인의 시구와 같은 것이다.

초기 산수화에서부터 이동시점의 이른바 `산의 모습은 걸음에 따라 변하고``산의 면면을 모두 본다`라는 묘사방법은 이미 존재하였다. 동진(東晋)의 화가 고개지(顧愷之)의 <화운대산기(畵雲臺山記)>에서도 이에 관한 내용을 찾아볼 수 있다. 동양화는 그 화면에서 반드시 하나의 고정된 초점과 하나의 분명한 지평선, 혹은 수평선을 필요로 하지 않는다. 이것이 걸으면서 관찰하는 동양화의 관찰방법이다.

노신(魯迅)이 `서양인들은 그림을 볼 때 보는 이를 어떤 정해진 지점에서 감상하는 것으로 여기나 동양화는 그렇지 않다`라고 한 말은 바로 동양화와 서양화의 관찰방법 차이를 정확하게 지적한 것이다.




2. 모양을 버리고 정신을 취한다.

전통적인 동양미술은 대상이 되는 사물을 단순히 어떤 한 곳에서 생각하거나 관찰하거나 묘사하지 않는다. 관찰에서 묘사에 이르기까지 개괄과 취사선택을 거쳐야한다. 이것이 바로 `유모취신(遺貌取神)`이다.

동양화는 전면적인 관찰을 강조하면서 동시에 대담한 취사선택을 요구한다. 즉 정신이 깃들어 있는 부분은 될 수 있는 한 분명하게, 정확하게, 특출하게 공들여 표현하고 그 나머지 배경을 포함한 덜 중요한 부분은 최대한 간략하게 하거나 생략해 버리는데, 이러한 부분은 여백으로 대체된다.

일상생활에서도 자신의 이상이나 필요에 부합되는 것은 주의를 기울여 보고, 관계없거나 필요없다고 여겨지는 부분은 관심을 덜 갖게 마련이다. 그렇기 때문에 동양화가들은 기계적인 자연 모방을 경계했으며, 이러한 그림을 비록 자세하고 세밀하나 생기가 부족한 죽은 그림으로 간주하였다.

동양화가들은 현실을 관찰할 때 시종 느낌이 가장 크고 깊으며 가장 생동하는 면을 포착하였으며, 창작에 임할 때도 이렇게 포착한 것을 결코 잃지 않았다. 청(淸)나라 때 양주팔괴(楊洲八怪)의 한 사람인 이방응(李方膺)은 그의 매화 그림에 `분방하게 핀 매화 중 가장 마음에 드는 것은 단지 두세 개의 가지일 뿐이니, 그 두세 가지만 빼어나게 표현하면 될 것 아닌가`라는 시구를 적었다. 단지 그 가장 아름다운 두세 가지만을 화폭에 담고 나머지는 모두 화폭 밖에 놓아두어 보는 이들로 하여금 상상에 의해서 보충하고 발견케 한다.

`유모취신`은 예술적인 중요한 형상을 돋보이게 하며, 동시에 보는 이에게 더욱 넓은 상상의 여지를 남겨주어, 눈앞에 펼쳐지는 경치 이외에 다하지 못한 또 다른 의미까지도 작품에 포함시키는 것이다.




3. 조직구조에 주의한다.

동양화가들은 각기 다른 시점, 다른 각도에서 느낌이 제일 강한 인상을 관찰하여 이를 하나의 화면에 돌출되고 과장되게 표현하기 때문에 작품에 종종 명암을 생략한다. 빛과 명암은 모두 객관적인 것들인데 왜 이를 표현하지 않는가? 그 이유는 작가가 사물을 관찰할 때 여러 각도에서 관찰하기 때문에 고정된 빛을 묘사할 수 없을 뿐 아니라, 서양화에서와 같이 빛으로 어두운 면과 밝은 면을 구별하는 방법을 사용할 수 없기 때문이다. 이렇듯 동양화의 관찰방법은 명암을 배제하고 대상의 조직구조에 주의하게 되어 있다.

동양화가는 작업에 임하기 전에 반드시 세밀한 관찰과정을 거쳐 대상의 생장법칙과 조직구조를 파악한다. 예를 들면 인체의 비례와 해부학적 규율, 바위의 체적과 질감, 나무의 생태 등을 자세하게 익히고 표현방법을 훈련한다.

동양화가들은 오랜 창작경험을 토대로 하여 대상의 각종 구조로 표현양식을 만들어내게 마련이다. 산수화에서의 각종 나무나 바위를 그리는 법과, 화조화의 여러 가지 새와 꽃의 조직구조와 그 화법, 인물화에서의 얼굴과 각종 옷주름을 표현하는 방법 등이 그것이다. 이러한 기본적인 규칙들을 익히고 난 후에야 비로소 현실에 대한 관찰 역시 바탕이 있게 되어 현실 중 어떤 것을 취하고 어떤 것을 버려야 할지 알 수 있게 된다.

동양화는 빛에 의한 명암의 변화보다 대상의 구조묘사를 중시한다. 수묵의 농담 변화, 선의 경중, 휘어지고 구부러짐 등은 모두 물체의 조직구조를 표현하기 위한 것이고, 밝고 어두운 선염은 단지 화면의 필요에 따라 배치하는 것으로 화면의 리듬감과 체적감을 증가시키기 위한 것이다. 묵죽(墨竹)을 예로 들면 일반적인 대나무 그림은 그 본래의 명암 변화는 무시되고 형태와 구조만으로 표현되어 왔는데 이러한 형태와 구조는 자연 상태의 대나무가 갖는 가장 본질적인 특징이다. 화가는 대나무의 생장법칙과 그 특성을 잘 이해하고, 필묵의 기교 또한 완전히 숙련한 후에야 비로소 모필(毛筆)이 화선지에 닿을 때마다 줄기, 잎이 드러나고 또 서로 어우러져 바람에 흔들리는 자연스러운 자태를 표현해 낼 수 있다.
  



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